Ficha técnica

En diciembre de 1888, tras una confrontación con Paul Gauguin cuyos detalles exactos siguen siendo objeto de debate historiográfico, Vincent van Gogh se mutiló parte de la oreja izquierda y fue hospitalizado de urgencia en Arles. Cinco meses más tarde, el 8 de mayo de 1889, ingresó voluntariamente en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole, en Saint-Rémy-de-Provence, un sanatorio relativamente progresista para la época. Fue allí, apenas seis semanas después de su llegada, donde pintó La Noche Estrellada, la obra que terminaría por convertirse en la imagen más reconocible de toda su producción, aunque el propio artista jamás llegó a valorarla en la misma medida que el público posterior.

El asilo de Saint-Rémy y el nacimiento de una vista

Durante su año de reclusión voluntaria, Van Gogh produjo cerca de ciento cincuenta óleos, entre ellos Los lirios y el Campo de trigo con cipreses. Esa productividad convivió con episodios severos de angustia, documentados con crudeza en la correspondencia que mantuvo con su hermano Theo, marchante de arte y sostén económico y emocional de toda su carrera. En una de esas cartas, escrita hacia finales de mayo de 1889, Van Gogh describió la vista que se abría desde la ventana enrejada de su habitación ...

«A través de la ventana con barrotes de hierro veo un campo de trigo cerrado [...] por encima del cual veo salir el sol de la mañana en toda su gloria»

Esa vista real, orientada al este, constituye el punto de partida de la composición, aunque no su totalidad. El pueblo que se extiende en la parte inferior del cuadro no podía verse desde la ventana del asilo y responde en buena medida a la memoria; el campanario, en particular, recuerda más a las iglesias de la Holanda natal de Van Gogh que a la arquitectura provenzal. El ciprés que domina el primer plano, además, aparece desproporcionadamente cercano y elevado respecto a lo que la perspectiva real permitiría, una licencia que diversos historiadores han leído como un puente simbólico entre la tierra y el cielo, en línea con la asociación tradicional de ese árbol con los cementerios y el duelo.

Un cielo más exacto de lo que parece

El cielo, dividido del paisaje terrestre en una proporción de casi dos tercios del lienzo, es el verdadero centro de gravedad de la composición. Sobre él, Van Gogh dispuso una serie de remolinos que durante décadas se interpretaron como pura invención expresiva, hasta que en 1985 el historiador del arte Albert Boime presentó ante la American Astronomical Society una reconstrucción del cielo real sobre Saint-Rémy en la madrugada del 19 de junio de 1889, fecha en que Van Gogh anunció a Theo haber terminado el cuadro. La posición de la luna y del astro más brillante del cielo, generalmente identificado como el planeta Venus, coincidían de manera notable con la reconstrucción astronómica, lo que llevó a Boime a sostener que la obra parte de una observación cuidadosa antes que de una fantasía desligada de lo real. La luna, eso sí, constituye una de las excepciones deliberadas, pues aquella noche se hallaba en fase gibosa menguante y no en el cuarto creciente que Van Gogh decidió pintar.

Esa base observacional convive con una técnica de pincelada que difícilmente podría calificarse de descriptiva. Las pinceladas del cielo, gruesas, curvas y aplicadas con una energía casi física, generan los remolinos que dan a la obra su carácter distintivo, mientras que en el pueblo se vuelven más cortas y ordenadas, sugiriendo una estabilidad terrenal que contrasta con la turbulencia celeste. Sobre esa base cromática, Van Gogh enfrenta los azules de Prusia y ultramar del cielo nocturno a los amarillos y naranjas de las estrellas y las ventanas iluminadas, un contraste que problematiza la propia idea de oscuridad nocturna y que constituye, junto con el tratamiento del cielo, la aportación más singular de la obra a la pintura de su tiempo.

Entre el Apocalipsis y la propia angustia

La ausencia de comentarios extensos del propio Van Gogh sobre el significado de la obra dejó un terreno fértil para la interpretación posterior. El historiador Meyer Schapiro sugirió que la composición podía albergar un contenido bíblico oculto, próximo a la visión apocalíptica del libro de la Revelación en la que una mujer vestida de sol y coronada de estrellas aparece amenazada por un dragón. Sven Loevgren, sin negar esa lectura, añadió una segunda capa simbólica al vincular las once estrellas del cielo con el sueño de José relatado en el Génesis, y describió la obra como una pintura visionaria nacida de una intensa agitación emocional, aunque no de una de las crisis incapacitantes del artista. Por su parte, Lauren Soth propuso que la paleta de azules y amarillos remite a las pinturas de Cristo de Eugène Delacroix, un pintor que Van Gogh admiraba profundamente, lo que sugeriría un contenido religioso trasladado al lenguaje del color antes que a la figuración explícita.

Estas lecturas conviven con una interpretación de signo más psicológico, que ve en el cielo arremolinado una manifestación directa de la inestabilidad mental del artista. El propio Boime, sin embargo, advirtió contra reducir la obra a un simple síntoma involuntario, subrayando que Van Gogh, incluso en sus periodos más difíciles, trabajaba con una deliberación compositiva plenamente consciente. Persisten, en cualquier caso, discrepancias historiográficas de fondo sobre cuál de estas capas de significado resulta central y cuál accesoria, y ningún especialista ha logrado imponer una lectura cerrada sobre las demás.

Resulta significativo que el propio Van Gogh no compartiera el entusiasmo que la obra despertaría después. En sus cartas a Theo, expresó reservas sobre el cuadro y prefería otras pinturas del mismo periodo, como El huerto o los estudios de olivos con las colinas azules al fondo. A finales de septiembre de 1889 envió el lienzo a París junto a un lote de otras obras, sin que recibiera entonces ninguna atención especial por parte de galerías o críticos, que en general consideraban el estilo de Van Gogh demasiado alejado de los cánones académicos de la época.

El reconocimiento llegaría después de su muerte, en 1890, impulsado en buena medida por Johanna van Gogh-Bonger, viuda de Theo, quien dedicó buena parte de su vida a publicar la correspondencia entre los hermanos y a difundir la obra pictórica que había quedado bajo su custodia. El movimiento expresionista de comienzos del siglo XX reivindicó a Van Gogh como precursor directo de su propia búsqueda de expresión emocional a través de la distorsión del color y la forma. La pintura pasó por distintas colecciones privadas hasta que, en 1941, el Museum of Modern Art de Nueva York la adquirió a través del legado de Lillie P. Bliss, donde permanece desde entonces como una de las piezas más visitadas de la institución. Su huella cultural excede ampliamente el ámbito de la historia del arte, y alcanza terrenos tan distintos como la canción Vincent (Starry Starry Night), que Don McLean compuso en 1971 como homenaje directo a la vida y la obra del pintor. Más de un siglo después de haber sido enviada a París sin mayor ceremonia, la obra que su propio autor consideró menor se ha convertido en una de las imágenes más reproducidas de la historia de la pintura occidental.