Ficha técnica

Cuando Wassily Kandinsky se incorporó como profesor a la Bauhaus de Weimar en 1922, llevaba consigo más de una década de exploración pictórica que lo había convertido en una de las figuras fundacionales de la abstracción europea. Sin embargo, el vocabulario formal que había cultivado en Múnich antes de la Primera Guerra Mundial, hecho de manchas cromáticas y líneas de raíz orgánica, no sobrevivió intacto al contacto con la vanguardia rusa. Entre 1915 y 1921, durante sus años en Moscú, Kandinsky había convivido de cerca con el suprematismo de Kazimir Malévich y con el constructivismo soviético, corrientes que privilegiaban la geometría pura frente a la gestualidad expresiva. Auf Weiss II, pintada entre febrero y abril de 1923, condensa esa reconversión estilística y marca uno de los puntos de inflexión más nítidos de toda su trayectoria.

El tablero de Malévich y el vocabulario propio de Kandinsky

Sobre un fondo blanco que ocupa casi la totalidad del lienzo, la composición se organiza en torno a dos ejes diagonales que generan una fuerte tensión visual. Triángulos, círculos, semicírculos, un patrón ajedrezado y un gran trapecio pardo grisáceo conviven con una forma negra situada en el punto donde varias líneas convergen. Ese repertorio remite de manera directa al suprematismo de Malévich, cuyo interés por la geometría autónoma Kandinsky conocía y admiraba de primera mano; la propia superficie blanca refuerza esa filiación, al crear la sensación de que las formas flotan en un espacio sin gravedad, un recurso que evoca los célebres cuadrados blancos del pintor ruso.

Kandinsky, sin embargo, no se limita a citar ese vocabulario. Cada elemento geométrico conserva aquí una carga expresiva que Malévich había eliminado deliberadamente de su propia pintura. Bajo el efecto de lo que parecen fuerzas centrífugas, las formas de contornos afilados se fragmentan a lo largo de las diagonales, mientras una única figura de tono violeta, curvada hacia el centro, resiste ese movimiento de dispersión. Esa combinación de rigor geométrico y tensión dramática es lo que distingue la obra dentro del catálogo de la abstracción de entreguerras, y lo que ha llevado a historiadores del Centre Pompidou a considerarla una de sus composiciones más suprematistas.

El blanco y el negro como categorías del ser

Más de una década antes de pintar esta obra, Kandinsky había expuesto en su ensayo Über das Geistige in der Kunst(1911) una teoría del color cargada de connotaciones espirituales, en la que el blanco y el negro ocupaban un lugar particular. Para el artista, el blanco no era ausencia de color sino «un silencio pleno de posibilidades», comparable al estado previo al nacimiento; el negro, en cambio, representaba un silencio sin porvenir, cercano a la idea de la nada definitiva. Esa dualidad, formulada mucho antes de que la geometría ocupara el centro de su pintura, permite leer Auf Weiss II como una puesta en escena tardía de aquellas categorías.

En el cuadro, el blanco domina la superficie como campo de posibilidad, mientras la forma negra central introduce una ruptura que fragmenta el equilibrio del conjunto. La lectura que ve en esa oposición una tensión entre la vida y la finitud resulta coherente con los propios escritos del artista, aunque conviene señalar que Kandinsky no dejó ningún comentario específico sobre esta obra en particular, de modo que cualquier interpretación de su contenido simbólico debe apoyarse en su teoría general del color antes que en una declaración de autor.

Del boceto al comedor de Dessau

La génesis de la obra puede reconstruirse con una precisión inusual dentro de la producción de Kandinsky. El 22 de diciembre de 1922, el artista realizó un estudio en acuarela y tinta china de formato reducido, hoy conservado también en el Museo Nacional de Arte Moderno de París, que ya contenía la estructura diagonal y buena parte de las figuras geométricas de la versión definitiva. Entre febrero y abril de 1923, instalado en Weimar, Kandinsky trasladó ese boceto al lienzo de mayor tamaño que se conoce hoy.

El propio artista otorgó a la pintura un lugar destacado en su vida doméstica. Al trasladarse en 1925 a la nueva sede de la Bauhaus en Dessau, eligió colgar el cuadro en el comedor del apartamento que compartía con su esposa Nina, una decisión que sugiere el aprecio personal que sentía por esta obra en particular. La pintura permaneció en manos de la familia hasta 1976, año en que Nina Kandinsky la donó al Museo Nacional de Arte Moderno del Centre Pompidou, donde se conserva con el número de inventario AM 1976-855.

La ausencia de un testimonio directo del artista sobre el sentido último de Auf Weiss II ha dejado un margen amplio para la interpretación posterior. Algunos análisis describen la composición como un remolino de fuerzas centrífugas que estalla desde el centro del lienzo; otros han creído reconocer en sus formas la silueta de un reloj, o una alusión velada a san Jorge y su lanza, figura recurrente en el imaginario ruso que Kandinsky conocía desde la infancia. Ninguna de estas lecturas agota la obra, y esa misma resistencia a una interpretación cerrada es, paradójicamente, la que sostiene su vigencia un siglo después de haber sido pintada, como uno de los testimonios más elocuentes del tránsito de Kandinsky hacia la abstracción geométrica de su madurez.