En abril de 1815, la erupción del Tambora, en la actual Indonesia, introdujo en las capas superiores de la atmósfera enormes cantidades de material volcánico y aerosoles de sulfato. Sus efectos no terminaron con la destrucción de las poblaciones cercanas al volcán. Durante los meses siguientes, parte de aquella materia permaneció suspendida en la estratosfera y redujo la cantidad de radiación solar que alcanzaba la superficie terrestre. En 1816, amplias regiones del hemisferio norte experimentaron temperaturas anormalmente bajas, precipitaciones persistentes y malas cosechas. En Europa, aquel episodio acabaría siendo recordado como el año sin verano.

Fue precisamente durante ese verano excepcional cuando Mary Godwin llegó a las orillas del lago Lemán acompañada por Percy Bysshe Shelley y su hermanastra Claire Clairmont. Cerca de allí se encontraba Lord Byron, instalado en Villa Diodati junto con su médico, John William Polidori. Las lluvias y tormentas redujeron las posibilidades de recorrer los alrededores y favorecieron largas jornadas de lectura y conversación entre los integrantes del grupo. Lo que comenzó como una reunión de jóvenes vinculados al Romanticismo británico terminó proporcionando las circunstancias en las que una muchacha de dieciocho años imaginó una de las figuras más persistentes de la cultura moderna.

El verano sin verano y el reto de un fantasma

A mediados de junio de 1816, durante una de aquellas veladas, el grupo leyó relatos sobrenaturales procedentes de Fantasmagoriana, una colección francesa basada en narraciones fantásticas alemanas. Byron propuso entonces que cada uno escribiera su propia historia de fantasmas. Polidori desarrollaría a partir de la experiencia El vampiro, publicado en 1819 y fundamental para la posterior tradición literaria del vampirismo. Mary, en cambio, permaneció durante varios días incapaz de encontrar una idea que considerara suficientemente inquietante.

Quince años más tarde reconstruyó ese momento en la introducción que escribió para la edición de Frankenstein de 1831. Según su recuerdo, después de escuchar una conversación sobre la naturaleza de la vida y las posibilidades de reanimar materia orgánica, experimentó una visión nocturna en la que apareció la figura de un investigador contemplando el cuerpo que acababa de dotar de movimiento.

«Vi al pálido estudiante de artes impías arrodillado junto a la cosa que había reunido»

La imagen contenía ya el conflicto esencial de la novela. No era simplemente la aparición de un cadáver revivido, sino el instante inmediatamente posterior, cuando quien ha conseguido vencer momentáneamente a la muerte descubre que carece de una respuesta para aquello que acaba de crear.

Mary comenzó desarrollando aquella visión como un relato breve. Percy Shelley la animó a ampliarlo, y durante los meses siguientes el proyecto adquirió la extensión y complejidad de una novela. El manuscrito quedó terminado en 1817. El 1 de enero de 1818 apareció en Londres Frankenstein; or, The Modern Prometheus, publicado anónimamente en tres volúmenes y dedicado a William Godwin, padre de Mary y una de las figuras más importantes del pensamiento político radical británico.

La ausencia del nombre de la autora favoreció desde el principio cierta confusión sobre su procedencia. Percy Shelley había intervenido en la revisión del manuscrito y escribió además el prefacio de aquella primera edición, también publicado sin firma. Algunos lectores y críticos relacionaron por ello la novela con él. La investigación posterior de los manuscritos ha permitido estudiar con bastante precisión sus correcciones, aunque el consenso académico reconoce a Mary Shelley como autora de la obra y entiende la participación de Percy fundamentalmente dentro del proceso editorial y de revisión.

El nombre de Mary Shelley apareció finalmente en la portada de la segunda edición, publicada en 1823 después de que la adaptación teatral Presumption; or, the Fate of Frankenstein aumentara considerablemente la popularidad de la historia. Ocho años después preparó una nueva versión. La edición de 1831 modificó numerosos pasajes, alteró algunos matices filosóficos y añadió la célebre introducción en la que Shelley reconstruyó el verano de Ginebra y explicó el nacimiento de la novela.

Para entonces, la muchacha que había concebido la historia tenía treinta y tres años, era viuda y había sobrevivido a buena parte de las personas que habían compartido aquellas jornadas junto al lago.

La ciencia como frontera moral

La escena imaginada por Shelley pertenecía a una tradición gótica de cadáveres, cementerios y transgresiones, pero el principio que permitía darle movimiento procedía de un territorio nuevo. A comienzos del siglo XIX, la frontera entre la filosofía natural, la medicina y las investigaciones sobre la electricidad estaba modificando las preguntas que podían formularse acerca de la vida.

Décadas antes, Luigi Galvani había observado que las patas de una rana muerta podían contraerse al recibir determinados estímulos eléctricos. El fenómeno dio origen a una intensa discusión sobre la existencia de una posible electricidad inherente a los organismos. Su sobrino Giovanni Aldini llevó posteriormente aquellas demostraciones a un terreno mucho más espectacular. En 1803 aplicó corriente eléctrica al cadáver del ejecutado George Foster en Londres, provocando contracciones visibles en el rostro y otras partes del cuerpo. Para los espectadores de comienzos del siglo XIX, estos experimentos parecían acercar peligrosamente la electricidad al antiguo sueño de devolver movimiento a los muertos.

Mary Shelley escribió en 1831 que las conversaciones de Villa Diodati habían abordado problemas relacionados con el principio vital, el galvanismo y las especulaciones atribuidas a Erasmus Darwin sobre la materia orgánica. Su memoria fue redactada muchos años después de los acontecimientos y no puede interpretarse como una transcripción literal de aquellas discusiones, pero sitúa correctamente la novela dentro de un ambiente intelectual en el que la naturaleza de la vida había comenzado a convertirse en una cuestión experimental.

La química proporcionaba otra parte de ese horizonte. Humphry Davy, uno de los científicos británicos más célebres de su generación, defendía que la nueva química estaba revelando fuerzas anteriormente ocultas en la materia. Mary Shelley se había formado en un entorno intelectual muy atento a estas transformaciones y conocía una cultura científica en la que electricidad, fisiología y química parecían ampliar con rapidez los límites de lo posible.

El prefacio de la edición de 1818, escrito por Percy Shelley, resulta revelador precisamente porque intenta separar la novela de la pura superstición. Allí se menciona a Erasmus Darwin y a ciertos fisiólogos alemanes como antecedentes que permitían imaginar el fenómeno narrado sin presentarlo simplemente como intervención sobrenatural. El libro no explica técnicamente cómo Victor Frankenstein concede vida a su criatura. Esa ausencia es decisiva. Shelley utiliza la ciencia no como manual de procedimiento, sino como condición de plausibilidad.

Por eso Victor no es un hechicero. Es un estudiante que atraviesa diferentes tradiciones del conocimiento hasta obsesionarse con las fuerzas que separan la materia viva de la materia muerta.

Esta diferencia contribuiría, más de un siglo después, a que algunos críticos identificaran en Frankenstein un antecedente fundamental de la ciencia ficción moderna.

La propia construcción narrativa refuerza esa ambigüedad moral. La novela comienza mucho antes de que aparezca Victor Frankenstein. Robert Walton, un explorador empeñado en alcanzar regiones desconocidas del Ártico, escribe a su hermana Margaret Saville mientras su expedición avanza hacia el norte. Entre el hielo encuentra a un hombre exhausto que persigue algo que parece encontrarse siempre un poco más adelante. Ese hombre es Victor.

A partir de ese momento, Walton comienza a reproducir su historia.

Dentro del relato de Victor aparece posteriormente una tercera voz. La criatura exige ser escuchada y reconstruye ante su creador su propia existencia. Shelley recurre así a procedimientos conocidos por la novela epistolar y la narración enmarcada, pero los organiza de manera especialmente eficaz para desplazar la autoridad moral entre tres personajes distintos. Walton escucha a Victor. Victor escucha a la criatura. El lector debe escuchar a todos.

La consecuencia es que aquello que primero aparece como una amenaza adquiere progresivamente memoria, lenguaje y argumento.

El subtítulo de la novela revela hasta qué punto esa estructura estaba vinculada a una tradición intelectual más antigua. Victor es presentado como el moderno Prometeo, heredero del titán que desafió a los dioses y quedó asociado, en distintas versiones del mito, tanto al robo del fuego como a la creación de la humanidad. Shelley trasladaba así una antigua historia de transgresión a un mundo en el que la capacidad humana para modificar la naturaleza comenzaba a adquirir dimensiones desconocidas.

El castigo de Victor, sin embargo, no procede de los dioses.

Procede de aquello que decide abandonar.

El monstruo que aprendió a leer

Una parte importante del mito posterior de Frankenstein depende de olvidar cómo es realmente la criatura de la novela.

Cuando Victor consigue animarla, no contempla durante mucho tiempo el triunfo de su experimento. Huye. El ser que ha fabricado queda solo desde el primer instante de su existencia, sin lenguaje, educación ni conocimiento de sí mismo. Su transformación intelectual comienza después, cuando encuentra refugio junto a la vivienda de la familia De Lacey, franceses exiliados que viven en condiciones de pobreza.

Oculto y separado de ellos por una pared, observa durante meses sus relaciones. Aprende a reconocer emociones, sonidos y objetos. Cuando Safie llega a la casa y Félix comienza a enseñarle francés, la criatura aprovecha indirectamente aquellas lecciones para desarrollar su propio lenguaje.

La adquisición de la palabra modifica por completo su existencia. Ya no puede limitarse a experimentar hambre, frío o rechazo. Ahora puede interpretar esas experiencias.

Posteriormente encuentra una pequeña colección de libros. Lee Las penas del joven Werther de Goethe, las Vidas paralelas de Plutarco y El paraíso perdido de John Milton. Cada obra le proporciona una forma distinta de comprender el mundo. Goethe le ofrece una gramática de la sensibilidad y el sufrimiento individual. Plutarco le muestra sociedades, leyes y figuras históricas. Milton le proporciona el marco más perturbador, porque la criatura comienza a preguntarse qué lugar ocupa dentro de una historia de creación.

No sabe si debe reconocerse en Adán o en Satanás.

La pregunta adquiere todavía mayor violencia cuando descubre los documentos de Victor relacionados con su propia fabricación y comprende el horror que su creador sintió ante él desde el primer momento. Su aspecto, que inicialmente desconoce como problema, aparece entonces ante sus ojos como una condena social. Cuando intenta aproximarse a los seres humanos, la reacción suele ser miedo o violencia. Incluso su acercamiento al anciano De Lacey, ciego y por ello incapaz de juzgarlo visualmente, termina destruido cuando los demás integrantes de la familia regresan y lo expulsan.

La criatura aprende así dos procesos simultáneos. Aprende la cultura de los seres humanos y aprende también que esa cultura no parece tener un lugar para él.

La novela transforma progresivamente esa exclusión en resentimiento. La criatura mata a William, hermano pequeño de Victor, y hace recaer las sospechas sobre Justine Moritz, que termina ejecutada por un crimen que no ha cometido. Cuando posteriormente se encuentra con Victor en los Alpes, no niega su responsabilidad. Intenta explicarla. Después exige a su creador una compañera que comparta su condición y promete desaparecer junto a ella de la sociedad humana.

Victor acepta.

Durante un tiempo trabaja en un segundo cuerpo, pero termina destruyéndolo antes de darle vida. Su temor ya no se limita al individuo que conoce. Imagina que las dos criaturas podrían reproducirse, rechazar el acuerdo o engendrar una nueva especie capaz de disputar su lugar a la humanidad. La decisión introduce otra dimensión del problema moral de la novela. Victor crea una vida sin considerar previamente sus obligaciones hacia ella y, cuando debe decidir si creará otra, actúa dominado por las consecuencias hipotéticas de aquello que todavía no existe.

La criatura interpreta la destrucción de su compañera como la ruptura definitiva del pacto.

La represalia se dirige entonces directamente contra la vida de Victor. Henry Clerval, su amigo más cercano, es asesinado. Después, durante la noche de bodas, la criatura mata a Elizabeth. Victor abandona cualquier posibilidad de regresar a su existencia anterior y comienza una persecución que atraviesa Europa y termina en las regiones árticas donde Walton lo encuentra al comienzo de la novela.

Los diferentes relatos quedan así reunidos.

Walton, que inicialmente estaba dispuesto a arriesgar su vida y la de sus hombres para alcanzar una gloria científica y geográfica, escucha la historia de otro hombre que también creyó que ninguna frontera debía limitar su búsqueda de conocimiento. Cuando su tripulación exige regresar, Walton acepta. Victor, en cambio, muere todavía obsesionado con destruir a la criatura.

Después de su muerte aparece por última vez el ser que había creado. No celebra la desaparición de su enemigo. Lamenta lo que ha hecho, reconoce sus crímenes y anuncia que desaparecerá en el hielo para morir.

La novela termina sin resolver por completo la distribución de la culpa.

Esa ambigüedad ayudó a que Frankenstein sobreviviera al contexto literario que lo había producido. Durante el siglo XIX comenzó una extensa genealogía de adaptaciones teatrales. En el XX, el cine modificó de manera todavía más profunda la apariencia de la criatura. La película Frankenstein, dirigida por James Whale para Universal Pictures en 1931 y protagonizada por Boris Karloff, consolidó una imagen que terminaría separándose del texto original. El rostro de frente elevada, las cicatrices, los movimientos rígidos y los electrodos situados a ambos lados del cuello pasaron a formar parte de un vocabulario visual reconocible incluso para quienes nunca habían leído la novela.

También cambió su inteligencia.

La criatura articulada, sensible y autodidacta de Shelley fue sustituida en numerosas adaptaciones por un ser de lenguaje rudimentario. Incluso el nombre sufrió una transformación. Frankenstein era originalmente el creador, Victor Frankenstein, pero la cultura popular comenzó a aplicarlo también a la criatura. El desplazamiento resulta significativo porque revela hasta qué punto el relato había dejado de pertenecer exclusivamente al libro.

En 1973, el escritor y crítico británico Brian Aldiss formuló una de las interpretaciones más influyentes de esa transformación histórica. En Billion Year Spree situó Frankenstein cerca del origen de la ciencia ficción moderna y observó en la novela una convergencia singular entre la tradición gótica y el nuevo mundo surgido de la revolución científica e industrial. La propuesta ha sido ampliamente discutida, pues existen antecedentes que permiten construir genealogías diferentes del género, pero señaló una particularidad difícil de ignorar. Shelley había utilizado una posibilidad científica, y no únicamente un acontecimiento sobrenatural, para producir las consecuencias morales y sociales que impulsan su relato.

La biografía de la autora añadió posteriormente otra dimensión a esa lectura. Mary Shelley había crecido bajo la sombra de una muerte ocurrida en el momento mismo de su nacimiento. Su madre, Mary Wollstonecraft, filósofa y autora de Vindicación de los derechos de la mujer, murió once días después de darla a luz. En 1815, poco antes del verano de Ginebra, Mary perdió además a su primera hija, nacida prematuramente y fallecida después de pocos días.

Diversos estudios críticos han relacionado estas experiencias con la insistencia de la novela en el nacimiento, la responsabilidad parental, el abandono y la posibilidad imposible de restaurar la vida. No existe manera de convertir esa correspondencia en una explicación psicológica definitiva de la obra, y reducir Frankenstein a la biografía de Shelley empobrecería una novela alimentada simultáneamente por filosofía política, literatura, ciencia, mitología y cultura romántica. Pero la coincidencia permite comprender por qué el acto de creación aparece en el libro inseparable de una obligación posterior.

Victor Frankenstein considera concluido su trabajo cuando consigue producir vida.

La novela comienza realmente en ese momento.

Más de dos siglos después de su publicación, la criatura continúa reapareciendo allí donde una tecnología parece conceder a los seres humanos una capacidad que anteriormente pertenecía al terreno de lo imposible. La electricidad del siglo XIX dejó paso a la genética, la reproducción asistida, la clonación, la biología sintética y, más recientemente, a nuevas formas de inteligencia artificial. Las tecnologías cambian y también lo hacen los dilemas específicos que producen. La pregunta que Shelley convirtió en narración ha resultado más resistente.

No pregunta únicamente si el ser humano puede crear algo nuevo.

Pregunta qué debe hacer después de haberlo creado.